Radiance

Keith Jarrett


Es geht um Leben und Tod Keith Jarrett, der erfolgreichste Jazzpianist der Gegenwart, feiert am 8. Mai seinen sechzigsten Geburtstag und legt ein neues Live-Soloalbum vor. Ein Gespräch über die Befreiung der linken Hand, über die Vorzüge schlechter Klaviere, das Genie Miles Davis und lebensrettende Maßnahmen für den Jazz. Keith Jarrett ist einer der letzten heroischen Gestalten des Jazz. Und das nicht nur deswegen, weil er sich nach seiner Erkrankung am Chronic Fatigue Syndrom, das ihm das Klavierspielen für rund zwei Jahre unmöglich machte, als Pianist erst wieder neu erfinden musste. In seinem Trio beackert er mit Bassist Gary Peacock und Schlagzeuger Jack DeJohnette seit über zwanzig Jahren das weite Feld des Great American Songbook, indem er tausend Mal eingespielten Standards neue Facetten entlockt; im Alleingang nimmt er seit über dreißig Jahren das Wagnis auf sich, in vollständig improvisierten Konzerten von zum Teil epischer Dimension neue Klanguniversen entstehen zu lassen. Das jüngste Beispiel dafür ist das anlässlich des sechzigsten Geburtstages von Jarrett erscheinende Doppelalbum "Radiance", das Konzertmitschnitte aus Japan von 2002 enthält. Jarrett selbst zeigte sich in dem eineinhalbstündigen Gespräch mit dem Falter enthusiasmiert: ",Radiance" ist anders als alles, was ich bislang gemacht habe." Falter: Japan ist ein ausgesprochen fruchtbarer Boden für Sie: Die "Sunbear Concerts" wurden dort live eingespielt, ebenso die fantastischen Trio-Aufnahmen von "Always Let Me Go" und nun auch noch Ihr neues Solo-Doppelalbum "Radiance". Haben Sie eine besondere Beziehung zu diesem Land und seinen Leuten? Keith Jarrett: Das hat mit der Isoliertheit des Landes zu tun und mit der Geduld des japanischen Publikums. Im Zuge der zunehmenden Verwestlichung mag sich das ändern, aber bislang war Japan jedenfalls der ideale Ort, mit neuen Ideen zu experimentieren. In den ersten beiden Jahren meiner Krankheit glaubte ich nicht, je wieder Klavier spielen zu können. Ich hatte also sehr viel Zeit, meine alten Aufnahmen anzuhören - und ich dachte mir: Das ist älter als alt; das bin nicht einmal ich. Warum habe ich da so viele Noten gespielt? Warum habe ich hier Thema und Variation verwendet? Sollte ich je wieder gesund werden, dann möchte ich etwas dagegen unternehmen. Und jedes Mal, wenn ich in Japan etwas Neues gemacht habe, hat das Publikum zumindest versucht, es zu verstehen, und hat keine Tomaten nach mir geworfen. Ihre Krankheit hat Sie über zwei Jahre lang davon abgehalten, Klavier zu spielen. Wann haben Sie zum ersten Mal auch nur daran gedacht, je wieder Solokonzerte zu geben? Etwa vier Jahre lang - zwischen 1996 und 2000 - habe ich überhaupt nicht daran gedacht, je wieder solo zu spielen. Die japanischen Veranstalter planen sehr weit voraus, also lagen vermutlich etwa eineinhalb Jahre zwischen dem Zeitpunkt, zu dem ich ihnen zugesagt habe, und dem tatsächlichen Konzert. Und dann musste ich mir all die alten Verhaltensmuster abtrainieren. Ich saß in meinem Studio, spielte und hörte wieder auf. Ich sagte mir: "Ich mag das nicht. Warum spiele ich es dann?!" Es brauchte also eine lange Zeit, mich zu entgiften. Brauchen Sie heute weniger Noten, um sich auszudrücken? Oder gibt es da auch eine physische Komponente? Nein, es hat keine physischen Gründe, dass ich diese Noten spiele. Hätte ich mich nicht hundertprozentig gesund gefühlt, hätte ich dieses Konzert nie gegeben. Wie genau bereiten Sie sich heute auf ein Solokonzert vor? Und welche Entscheidungen treffen Sie, bevor Sie die erste Taste berühren? Früher habe ich die ganze Zeit gearbeitet: Einmal habe ich in einem einzigen Jahr 52 Solokonzerte gegeben - das sind 52 Mal eineinhalb Stunden neue Musik. Ich habe überhaupt nicht geübt, sondern war froh, wenn ich rechtzeitig zum Konzert in die jeweilige Stadt kam. Ich fand gar keine Gelegenheit, darüber nachzudenken, was überhaupt vor sich ging. Als ich krank wurde, war alles, was ich tun konnte: darüber nachdenken. Aus dieser Perspektive betrachtet, war die Krankheit ein Segen. Ich habe den Eindruck, dass dieses Nachdenken auch dazu geführt hat, dass Ihre Hände heute anders zusammenspielen als früher; dass die Arbeitsteilung zwischen Linker und Rechter sich geändert hat. Das ist richtig. Es war eine bewusste Entscheidung und entwickelte sich aus der Selbstbeobachtung im Studio. Als ich zu spielen begann, begriff ich, dass im Jazz und anderen Formen der Improvisation die Linke immer eine untergeordnete Stellung innehatte. Wenn man Akkorde und eine Melodie spielt, ist das auch völlig in Ordnung; da gibt es eine Singstimme und eine Begleitung. Aber in allen anderen Fällen musste ich mich fragen: Warum stecke ich meine Linke ins Gefängnis? Zu einem bestimmten Zeitpunkt begann sie schließlich zu rebellieren und von sich aus etwas zu spielen. Ich hatte keine Ahnung, dass ich so spielen konnte! Also habe ich mich dazu entschieden, meiner Linken einen viel größeren Freiraum zu geben. Sie sind generell ein sehr beweglicher Pianist - im physischen Sinne: Sie spielen das Klavier nicht bloß mit den Händen, sondern mit dem ganzen Körper. Welche Rolle spielt er bei der Schöpfung Ihrer Musik? Es gibt eine Schule pianistischer Methodik, der ich stets gefolgt bin: dass die Musik durch den ganzen Körper geht und diesen durch die Hände verlässt. Auf eine gewisse, seltsame Weise sind die Hände also am wenigsten wichtig. Wenn du es nicht durch die Füße, die Beine, den Unterleib, den Brustkorb und die Schultern kommen lässt, kannst du vielleicht sehr schnell und gut spielen, aber ... Der Polanski-Film "The Pianist" ist ein gutes Beispiel: Wer auch immer während des Abspanns da Klavier spielt - ich kann mir das nicht ansehen! Die Musik kommt nur aus dem Handgelenk und den Fingern. Mir wird fast übel dabei. Aber wahrscheinlich empfinden viele Leute genau umgekehrt: Denen wird übel, wenn sie mich spielen sehen! Wenn Sie sich die Mitschnitte von einem Konzert zum ersten Mal anhören, sind Sie dann überrascht von dem, was Sie hören? Wenn es ein wirklich gutes Konzert war, bin ich völlig überrascht. Während ich spiele, bin ich ja beschäftigt: Ich muss komponieren, improvisieren, zuhören - alles zur gleichen Zeit. Wenn ich das Band kriege, bin ich auf einmal nur Zuhörer - so, als ob ich es nicht selbst wäre, der da spielt. Sind Sie jemals gebeten worden, ein Konzert, sagen wir, das "Köln Concert", noch einmal zu spielen? Wenn, dann würde ich die Hälfte der Noten weglassen. Und es einfach nachspielen? Es gibt vom "Köln Concert" ja auch die Noten. Aber ich habe nicht den Eindruck, dass es sich dabei um meine Musik handelt. Bevor es die Noten gab, sprach mich jeder an und sagte: "Keith, wir brauchen die Noten davon - bittebittebitte. Wir lieben das Konzert und wollen es vom Blatt spielen." Sobald die Noten herausgekommen waren, habe ich keinen einzigen Anruf mehr erhalten und von niemandem gehört, der es wirklich gespielt hätte. Entwickeln Sie in Ihren Solo-Improvisationen Material, auf das Sie später zurückgreifen? Ja, es gibt solche Sachen. Ich habe zum Beispiel Passagen eines Solokonzertes für Streicher instrumentiert. Aber eigentlich mag ich das nicht, und ich mag es auch nicht, wenn Dinge außerhalb des Kontextes verwendet werden. Zwischen Teil sechs und Teil sieben des Osaka-Konzerts gibt es Gelächter im Publikum. Können Sie sich an den Grund dafür erinnern? Nein. Ich versuche manchmal nur, die Stimmung ein bisschen aufzulockern, weiß aber nicht, was genau ich gemacht habe. Welche Rolle spielen die "äußeren Umstände" - der Raum, seine Akustik, das Publikum? Als Sie im Herbst im Wiener Musikverein gespielt haben, entdeckten Sie einen Zuhörer, der Videoaufnahmen gemacht hat. Sie haben ihn aufstehen lassen und gemaßregelt. Ich muss zugeben: Der Mann hat mir leidgetan, weil es so peinlich war. Das ist gut. Danach haben Sie dem Publikum erklärt, dass es für die Musik des Konzerts mitverantwortlich ist. Können Sie das erklären? Wenn Sie vor Publikum agieren und absolut kein vorbereitetes Material haben, sind Sie ein Opfer all dessen, was in diesem Raum passiert. Jedes Publikum ist ein Organismus, ein einziger Körper, von dem ich zwar getrennt bin, der mich aber beeinflusst. Dennoch: Die einzige Person, die in diesem Raum wirklich etwas tut, bin ich. Also brauche ich die Hilfe des Publikums. Wie verhält es sich mit der Architektur und der Akustik des Raumes? Wie reagieren Sie darauf? Könnte das gleiche Konzert in Wien, Mailand oder Osaka stattfinden? Wenn wir von Konzerten sprechen, die nicht aufgezeichnet werden, dann stellt das Publikum das größte Problem oder die größte Hilfe dar - neutral ist schlecht. Und wie ist es mit dem Klavier? Sind Sie auch auf dessen Mithilfe angewiesen? Wenn es tadellos eingestellt ist, dann ist es zu perfekt. Es kommt sehr oft vor, dass ich aus einer Auswahl von Klavieren gerade das aussuche, das der Ingenieur auf keinen Fall haben will. "Das klingt doch total schlimm", sagt er; worauf ich antworte: "Tut mir leid, aber es hat Charakter." Und was ist mit jenen Konzerten, die mitgeschnitten werden? In dem Fall ist das Wichtigste das, was auf dem Band ist. Wenn ich mir alles anhöre und sage, "es klingt wie großartige Musik, aber es klingt einfach nicht großartig", weil die Dynamik nicht stimmt oder die Bässe zu seicht sind, dann werde ich meine Zustimmung zur Veröffentlichung nicht geben. Gary (Peacock) und ich gaben unlängst ein Konzert in Boston und spielten einen Blues, der ungeheuer swingte. Es war das letzte Stück in diesem Set, und hinter der Bühne meinte Gary: "Bleib mir bloß fern, Mann - die Elektrizität ist viel zu stark!" Später sagte er noch: "Gib mir Bescheid, wenn du die Aufnahmen gehört hast." Ich habe ihn ein paar Tage später angerufen und musste ihm sagen: "Gary, es ist nicht auf dem Band." Vielleicht ist es nicht einmal bis zum Publikum gedrungen. Die Besprechungen des Boston-Konzerts haben das Wort "Swing" kein einziges Mal erwähnt! Sie beschränken sich darauf, akustisches Klavier zu spielen - solo oder im Trio. Warum? Es war keine Entscheidung, es funktioniert bloß so. Sie entscheiden ja auch nicht, drei Kinder zu kriegen, sondern Sie haben halt drei Kinder. Ich habe diese zwei Universen, und sie benötigen meine volle Aufmerksamkeit. Wenn Sie Ihre Traumband zusammenstellen könnten - mit lebenden und/oder toten Musikern, wen würden Sie wählen? Ich habe keine Traumband im Kopf. Haben Sie es je bedauert, mit jemand Bestimmtem nicht zusammengespielt zu haben? Nein. Ich werde sehr oft danach gefragt, was seltsam ist, weil es nahelegt, dass andere Menschen besser wissen, was ich tun sollte als ich selbst (lacht). Wenn das stimmt, dann möchte ich aber wirklich eine bessere Idee sehen; und wenn ich dann zustimme, möchte ich auch garantieren können, dass es tatsächlich besser funktioniert. Wenn ich Ihnen also sage, dass Sie Duos mit Lee Konitz einspielen sollten, würden Sie das dann in Erwägung ziehen? Nein. Das klingt zwar nach einer guten Idee, aber ich mag keine Ideen, die auf historischen oder Event-orientierten Hypothesen beruhen. Ich glaube, dass Lee einer unserer allerwichtigsten Altsaxofonisten ist, aber das bedeutet nicht, dass ich mit ihm spielen wollte. Ich höre ständig von Leuten, die sagen: "Ah, wenn ich nur mit Keith spielen könnte!" Die haben ja keine Ahnung, wie kompliziert ich bin! Sie haben Blockflöte gespielt, ein beeindruckendes Sopransaxofon und absolut großartig auf dem elektrischen Klavier und der Orgel. Warum beschränken Sie sich seit geraumer Zeit auf den Flügel? Auch das erfolgte nicht bewusst. Wenn man jung ist, hat man mehr Energien und kann ständig verschiedene Fäden ziehen. Ab einem gewissen Punkt muss man sich aber konzentrieren. Hören Sie sich Bartóks Klavierkonzerte an! Das erste ist ein echter Saalfeger. Das zweite ist schon kein solch ein Saalfeger mehr, und Sie fragen sich vielleicht: Wird Bartók älter? Das dritte Konzert ist im Vergleich mit den anderen richtiggehend ruhig. Er war konzentrierter und musste nicht mehr so viele Kräfte mobilisieren, um auszudrücken, was er auszudrücken hatte. Das Thema E-Piano führt uns natürlich zu Miles Davis, in dessen Bands Sie eine Zeit lang gespielt haben. Nun hat Davis stets das Beste aus den Leuten herausgeholt. Selbst wirklich große Musiker haben unter ihm einige ihrer besten Leistungen erbracht. Wie hat Davis das geschafft? Mmmmmh. Das sollte wohl er beantworten. Ich habe keine Antwort. Das Beste, was ich sagen kann, ist, dass er ein großartiger Zuhörer war. Als Sie mit Miles Davis gespielt haben, hatten Sie da nie das Gefühl: Das ist zu viel für mich, das ist eine Nummer zu groß? Nein. Es gab einfach keinen Stress, was möglicherweise einer der Gründe war, warum es so gut funktioniert hat. Sie haben in einem Interview gesagt, dass sich die elektrischen Instrumente, die Sie in Miles' Band spielten, gut eigneten, um Spaß damit zu haben. Was genau haben Sie damit gemeint? Dass es Spielzeug war. Ihr Bruder hingegen meinte einmal, dass Sie der Musik "all den jugendlichen Spaß" geopfert hätten. Er ist um einiges jünger als ich und hat das einfach vermutet. Ich hatte eine völlig normale Jugend, nur dass ich eben drei Stunden am Tag geübt habe. Ich habe absolut kein Opfer erbracht. Ihre Zusammenarbeit mit ECM-Labelchef Manfred Eicher dauert nun schon über dreißig Jahre lang an. Wie funktioniert so eine unüblich dauerhafte und enge Kooperation? Wie entscheiden Sie zum Beispiel, wann ins Studio gegangen wird, wann und welche Aufnahmen herausgebracht werden? Er macht in letzter Zeit so viel, dass ich der Einzige bin, der noch etwas Freizeit hat. Also entscheide ich, was wir aufnehmen oder herausbringen sollen. Ich glaube, er ist sogar dankbar, dass ich das mache. Über die Jahre hat sich allerdings meine Auffassung davon geändert, was den Klang des Klaviers ausmacht. Wir hatten eine Reihe von Gesprächen über dieses Thema und unsere Differenzen - das ist so, wie wenn man dreißig Jahre lang verheiratet ist. Worin genau bestehen diese Differenzen? Ich finde, dass der Rohschnitt, den ich am Abend des Konzerts vom Toningenieur bekomme, eine weitgehend unbeeinträchtigte Aufnahme des Konzerts sein sollte. Für mich sind Klang und Musik verheiratet, und wenn das auf dem Band nicht zu hören ist, dann kann man auch durch neues Abmischen und elektronische Manipulation keinen besseren Sound bekommen. Die einzige Ausnahme, die ich kenne, ist das "Köln Concert". Das Klavier klang auf dem Mitschnitt dermaßen schlecht, dass man etwas unternehmen musste. Als das Album dann erschien, gewann Manfred Preise für den Klang des Klaviers. In den frühen Achtzigerjahren begann dann die digitale Ära. Wir nahmen damals ein Solokonzert auf und verwendeten dieselben Mikrofone für die analoge und die digitale Aufnahme. Manfred fand die digitalen Aufnahmen großartig, weil es keine Hintergrundgeräusche wie Bandrauschen gab. Worauf ich meinte: "Schon, aber es ist zu ruhig. Diese Stille gab es im Aufnahmeraum nicht." Ich hätte den analogen Aufnahmen immer den Vorzug gegeben - vielleicht mit Ausnahme der letzten fünf, sechs Jahre. Bis dahin war die Digitaltechnik einfach nicht weit genug entwickelt. Aber Manfred hatte schon sehr viel investiert und dachte sich schließlich: So klingen Klaviere. Ich aber saß auf der Bühne und sagte mir: Nein, so klingen sie eben nicht. Was ist, in Hinblick auf den Sound des Klaviers, Ihre authentischste Aufnahme? Was das Solo-Piano betrifft, ist es das Osaka-Konzert auf "Radiance". In Tokio hatte ich ein ganz anderes Klavier, und die Akustik des Saals war lange nicht so gut wie in Osaka. Also mussten wir die Tokio-Aufnahmen ein bisschen bearbeiten, damit die Zuhörer den Vergleich mit Osaka tolerieren würden. Wenn Sie nach dem Trio fragen, dann ist vermutlich "up for it" der Realität am nächsten. "At the Deer Head Inn" ist allerdings auch sehr gut. Hängt die Qualität der Osaka-Aufnahmen nur mit dem Sound des Mitschnitts zusammen, oder ist es nicht auch Ihr Spiel, das sie ausmacht? Nein. Das Spiel ist auf anderen Aufnahmen auch nicht anders, nur kommt es eben nicht rüber. Es ist eine große Erleichterung für mich, dass das, was ich spiele, auch aus den Lautsprechern kommen kann. Es hat sechzig Jahre gebraucht, bis ich das hören konnte. Was waren die bedeutendsten musikalischen Einflüsse für Sie? Mhhhhhhm. Ich weiß nicht, wie ich das beantworten soll. Jedes Mal, wenn Sie fragen "Was hat am meisten ...?", "Was ist ihr Lieblings- ...?", weiß ich nicht weiter. Ich kann Ihnen bloß sagen, welchen Espresso ich am liebsten trinke. Und zwar? Illy. Ich habe noch so eine Frage: Wenn Sie für die nächsten zehn Jahre nur drei Standards spielen dürften, welche würden Sie aussuchen? Mein Gott, Sie müssten mir das schriftlich vorlegen und ich bräuchte zwei Monate für die Antwort. Es gibt einfach zu viele gute Songs. Ich bin froh, dass ich nie darüber nachgedacht habe - ich muss Ihre Frage ganz schnell wieder vergessen, sonst verliere ich darüber noch völlig den Faden! Ich weiß, es ist ein bisschen die "Zehn Platten für die Insel"-Frage. Ja. Aber die Frage kann ich beantworten: Ich würde keine einzige Platte mitnehmen, weil ich die Insel kennen lernen will und als Musiker jederzeit meine eigene Musik machen kann - irgendwie. Und welche Bücher würden Sie mitnehmen? Wie viel darf ich mitnehmen? Eines? Das ist zu wenig. Ich würde Musils "Mann ohne Eigenschaften" mitnehmen; wahrscheinlich irgendwas von Italo Calvino ... etwas von Francine Prose und ein paar Gedichte, bloß von wem? Vielleicht Rilke. Wie viel habe ich noch? Machen Sie einfach weiter. John Updike, und vielleicht ein Buch über Wissenschaft, damit ich nicht überschnappe. Nein, ich glaube, ich nehme nur Belletristik. Apropos Bücher: Wie wichtig sind eigentlich außermusikalische Einflüsse für ihre Musik? Wichtiger als Musik. Wirklich? Ja. Deswegen kann ich auch die Frage nach den Büchern beantworten. Können Sie erklären, auf welche Weise Sie Bücher, Film oder was auch immer beeinflussen? Wenn man Musik als Ausdruck einer oder deiner Erfahrung definiert, dann handelt es sich bei diesen ja nicht um musikalische Erfahrungen, sondern es geht um Musik als Ergebnis anderer Erfahrungen. Musik entsteht einfach nicht aus anderer Musik. Welche Rolle spielen denn die ganz banalen Umstände des Alltags? Natürlich ist die Umwelt sehr wichtig. Zum Beispiel glaube ich, dass ich in diesem Land bleiben muss, ob ich es politisch nun schätze oder nicht - was ich offensichtlich nicht tue. Dort, wo unsere Wurzeln liegen, liegt vielleicht auch der beste Ausgangspunkt unserer Arbeit. Wie bleiben Sie in Kontakt mit dem musikalischen Zeitgeschehen? Versuchen Sie ein Auge oder, besser: ein Ohr auf das zu richten, was junge Jazzmusiker so treiben? Ja, ich versuche es. Aber ich bin immer wieder ziemlich verstört. Ich dreh irgendwas auf und erwarte mir, dass es okay ist, aber es ist so schlimm, dass ich es nach zwei Sekunden wieder abschalten muss und mir denke: "Daaas ist der Typ, der diese unglaublichen Besprechungen erhalten hat? Ich kann meine Zeit doch nicht damit vergeuden, mir so was anzuhören!" Was halten Sie von jemandem wie Brad Mehldau? Wollen Sie das wirklich wissen? Sicher. Ich kenne natürlich nicht alles, was er macht, aber ich habe einiges gelesen, was er geschrieben hat, und ich habe einiges gehört, was er spielt. Und ich finde: Da ist einfach nicht genug da. Mir sind Leute, die keine Ahnung von dem haben, was sie tun, lieber als Pseudointellektuelle. Lieber höre ich mir die New Yorker Avantgarde von 1968 an als jemanden, der so redet wie die. Einige Typen von damals hatten wirklich keine Ahnung, wie man spielt, und sind auch sehr schnell wieder in der Versenkung verschwunden; aber sie haben sich auch nicht über den eigenen Intellekt vermarktet. Wenn man Jazz mit Intellekt rechtfertigt, bricht er zusammen. Auch ich schreibe ja Artikel und kleine Essays über Jazz, benutze also schon mein Hirn, aber wenn ich spiele, halte ich den ganzen Scheiß einfach draußen. Wenn Sie eine Platte spielen wollten, was würden Sie auflegen? Sie meinen jetzt, in diesem Moment? Ja. Das ist eine gute Frage. Endlich! Eine sehr gute Frage. Wahrscheinlich Bud Powell. Welche Periode oder welche Besetzung? Vielleicht aus der späteren Phase mit Kenny Clarke am Schlagzeug. Warum Bud? Weil ich höre, wie er versucht, dranzubleiben. Man kann hören, wie ihm die Musik mitten in einem Solo entgleitet und wie er sie dann wieder packt. Für mich ist das Wahrhaftigste am Jazz: Man muss wach bleiben, und Bud kämpfte um sein Leben. Wenn es nicht um Leben und Tod geht, ist es für mich kein Jazz, sondern zerebrales Genudel - etwas, was Brad Mehldau gut beherrscht; oder es ist eine Art von Grundsatzpapier über Harmonien oder was auch immer. Wenn es um "Leben oder Tod" geht, dann bleiben vielleicht ein, zwei Dutzend echte Musiker in der ganzen Jazzgeschichte. Ja, aber das ist auch genug. Wirklich! Man fragt gerne danach, ob der Jazz noch lebt, gerade stirbt oder schon tot ist. Worauf ich antworten würde: Alles, was es braucht, ist eine Person, die ihn am Leben erhält. Es gibt natürlich eine ganze Bandbreite von Musikern: schlechte, schwache, durchschnittliche, bessere, großartige, herausragend großartige - und alle sind nützlich, aber sie halten den Jazz auch nicht am Leben. Das machen die zwölf - wer auch immer sie sind. Sie brauchen sich nur Miles anzuhören, wie er dasselbe Stück in den Plugged-Nickel-Konzerten immer und immer wieder spielt. Selbst wenn er krank war und schrecklich gespielt hat, passierte etwas. Wayne (Shorter, Anm. K. N.) erst gar nicht zu erwähnen! Wenn das, was er im Plugged Nickel gespielt hat, sein einziger Beitrag zur Jazzgeschichte wäre, würde er schon zum Zirkel der zwölf zählen!

in FALTER 18/2005



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