The Cellar Door Sessions 1970

Miles Davis


Küsst Keiths Kreppsohle!

Miles Davis geht in den Keller krachen: Die Livemitschnitte aus dem Cellar Door vermitteln einen Eindruck von den Energien der frühen Siebziger.

Die späten Sechziger-und frühen Siebzigerjahre des vorigen Jahrhunderts stehen nicht ganz zu Unrecht in dem Ruf, durch die sperrangelweit geöffnete Türe zum Oberstübchen einer ganzen Generation nicht nur Friede, Freude, freie Liebe, sondern in deren Gefolge auch ein ganzes Schüppel Irrtümer hereingewunken zu haben, die man sich eventuell auch hätte sparen können. Was will man machen? Wo Revolution schon zum Frühstück am Speisezettel steht, wird auch nicht zu knapp Milch verschüttet, über die man nachher nicht blöd zu weinen braucht. Keith Jarrett etwa muss des kanariengelben Lederjöppchens wegen, das er am 29. August auf der Isle of Wight trug (mehr davon später), noch heute zum Therapeuten. Ist aber egal. Denn für die Musik, die er damals gespielt hat, würden ihm 95 Prozent aller Keyboarder, die bei Trost sind, heute noch die Kreppsohle küssen. Zum Beispiel für die fünf Minuten "Improvisation 4", die der damals 25-Jährige im Dezember 1970 in Washington DC erfingert hat - zu hören auf dem soeben erschienen Livemitschnitt der "Cellar Door Sessions", der großteils bisher unveröffentlichtes Material enthält (86 Minuten dieser Sessions hatten Eingang auf das anagrammatische Doppelalbum "Live Evil" gefunden).

Nach der Auflösung seiner wohl besten Band, des zweiten Quintetts (1965-1968), verpasste Davis seiner Musik buchstäblich einen Stromstoß und unterzog sein Styling generell einem Redesign. Miles' neue Freundin, Betty Mabry, machte ihn nicht nur mit neuen Klamotten, sondern auch mit Jimi Hendrix und Sly Stone bekannt. 1968 heiratete Davis, damals 42, die 23-jährige Funksängerin, ein Jahr später ließ er sich von Betty Davis wieder scheiden.

Die Box mit den Auftritten im Cellar Door - sechs CDs mit je einem, zwischen 47 und 70 Minuten langen Set, eingespielt an vier aufeinander folgenden Tagen - vermittelt einen guten Eindruck von der exorbitanten Energie und Experimentierfreude dieser Tage. Den damals 19-jährigen Bassisten Michael Henderson, der davor unter anderem bei Aretha Franklin und Marvin Gaye engagiert war, hatte er Stevie Wonder abspenstig gemacht ("I'm taking your fuckin' bass player!"). Damit war die Schlüsselstelle besetzt, denn die Stücke der damaligen Zeit scheinen mitunter aus einer einzigen hypnotischen Basslinie zu bestehen, die wiederholt, umspielt, verschleppt und dekonstruiert wird - man höre gleich den Einstieg ins Set vom Mittwoch, Joe Zawinuls "Directions", das einzige im Repertoire verbliebene "ältere" Stück (es stammt von 1968!).

Davis pflegte seine Mitmusiker zu Höchstleistungen anzuspornen, indem er sie mit Anweisungen von zenbuddhistischer Knappheit und Kryptik versorgte oder kurzerhand ins kalte Wasser stieß. Alle Pianisten dieser Zeit - Herbie Hancock, Chick Corea und Keith Jarrett - erzählen praktisch die identische Anekdote: Wie sie in den Aufnahmeraum kommen und nirgends einen Flügel sehen. Stattdessen ein elektrisches Piano, das sie noch nie zuvor verwendet hatten: Was, mit diesem Spielzeug soll ich Musik machen?

Jarrett, eine Zentralgestalt, weil vielleicht das kühnste und experimentierfreudigste Mitglied der damaligen Miles Davis Group, pflegte seine beiden Instrumente, ein Fender-Rhodes-Piano und eine Fender-Rhodes-Orgel, in V-Form aufzustellen und gleichzeitig, oft unisono zu spielen. In einem Interview für Murray Lerners großartige Dokumentation "Miles Electric: A Different Kind of Blue", die sich um Miles Davis' 38-Minuten-Konzert dreht, das im Rahmen eines Rockfestivals auf der Isle of Wight im Sommer 1970 vor 600.000 Zuhörern über die Bühne ging, gesteht Jarrett: "Ich weiß nicht, welches der Instrumente ich mehr gehasst habe."

Hass? Schon möglich. Aber Hass auf höchstem Niveau - ästhetisch, energetisch, existenziell eben. Wenn der Kritiker Stanley Crouch, ideologischer Bannerträger des Jazzrevisionisten Wynton Marsalis, in der erwähnten Dokumentation auch heute noch an seiner Verfallstheorie festhält, dann hat er in einem Punkt nicht völlig Unrecht: "Diese langen Stücke schienen ins Leere zu laufen."

Da ist was dran, man muss es nur nicht negativ bewerten. Niemand arbeitete damals so radikal mit unterschiedlichen Ereignisdichten wie Miles Davis. Abrupte, von Miles per Trompete verfügte Brüche stehen ebenso auf der Tagesordnung wie Vorausgriffe und Überblendungen, sodass die Hörer (und womöglich auch die Musiker) kaum wissen, in welchem Stück sie sich gerade befinden. Wenn der im Übrigen großartige Gary Bartz sein Saxofon ansetzt, spürt man den Willen zur solistischen Epik von Anfang an. Miles Davis dagegen beschränkt sich oft auf kürzelhafte Einwürfe, die wie Signale eines Steuermanns oder Sporttrainers wirken. Der Saxofonist Dave Liebman hat einmal darauf hingewiesen, dass es Davis stets um Balance zu tun gewesen sei: "Charlie Parker: schnell - Miles: langsam; John Coltrane: schnell - Miles: langsam; Wayne Shorter: schnell - Miles: langsam."

So spannend die scheinbare Richtungslosigkeit, der Schwebezustand sein kann (man höre Jarretts extraterrestrische Performance in der Donnerstagsfassung von "It's About That Time"), so wird an anderer Stelle doch auch schwer zur Sache gegangen: "What I Say", dessen gnadenlos vorwärts treibenden Rhythmus Davis seinem Drummer Jack DeJohnette mit der Hand auf die Schulter diktierte und das im "Penguin Guide to Jazz" als "die extremste von Davis je eingespielte Performance" bezeichnet wird, speist den Jazz mit Energien, die davor und danach nur sehr selten erreicht worden sind. Ob das überhaupt noch Jazz ist? Was für eine überflüssige Frage!

Klaus Nüchtern in FALTER 6/2006



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