Sex und Macht. Eine Metaerzählung des amerikanischen Films des 20....


Der, die, das Kino

Eine Zeit, in der die betont androgyne Tilda Swinton auf der Berlinale als Superstar empfangen wird, ist an sich schon mal spannend. Cate Blanchett triumphiert als Bob Dylan, Felicity Huffman spielt einen zur Frau gewordenen Mann, und die Filme, in denen all das stattfindet, "I'm not there" oder "Transamerica", verbleiben nicht länger im Off-off-Kino, sondern werden sogar von der traditionell konservativen Oscar-Academy mit einer Verbeugung bedacht. Ein guter Zeitpunkt, sollte man meinen, das Männer- und Frauenbild im Kino zu beleuchten.
Zwei Wiener Filmtheoretiker tun genau das: Andrea Braidt und Hans Scheugl untersuchen in ihren Veröffentlichungen filmische Geschlechterinszenierungen. Die Methoden, derer sie sich dabei bedienen, sind allerdings entgegengesetzt. Der Experimentalfilmemacher Scheugl sichtete für seine ebenso eigenbrötlerische wie sympathische Studie "Sex und Macht" 1200 US-amerikanische Spielfilme. Derart lang ist die Filmografie, dass sie im Buch selbst keinen Platz fand – und ersatzweise als PDF im Internet abgerufen werden kann. Fußnoten verwendet Scheugl kaum, und seine Bibliografie lässt sich auf gut einer Seite unterbringen.
Andrea Braidt, ihres Zeichens Dozentin am Wiener Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft, kehrt dieses Zahlenverhältnis im Anhang ihres "Film-Genus" um. 65 europäische und amerikanische Filme stehen hier Hunderten Sekundärliteraturtiteln gegenüber. Entsprechend operieren die Bücher der beiden: Scheugls Filmlektüre stützt sich vornehmlich auf die eigene Beobachtungs- und Interpretationsgabe. Braidts Band denkt unterdessen den aktuellen Forschungsstand weiter. Scheugl interessiert die Handlung der Filme im historischen Kontext, Braidt untersucht Strukturen.
Aber bleiben wir bei Scheugl: Als der Band unter dem Titel "Sexualität und Neurose im Film – Die Kinomythen von Griffith bis Warhol" 1974 bei Hanser erstveröffentlicht wurde (mit "Sex und Macht" liegt eine überarbeitete, erweiterte Ausgabe vor), erlebte die Soziografie des Kinos gerade eine erste Blüte. 1963 veröffentlichte Enno Patalas seine essenzielle "Sozialgeschichte der Stars". 1979 untersuchte der britische Soziologe Richard Dyer in seinem Band "Stars" das Starsystem als Konsumphänomen. Erst durch Arbeiten wie diese wurde es möglich, das "Unterhaltungsmedium" Kino im Kontext von Politik und Genderfragen zu diskutieren.
Diese Perspektive galt es damals auch rückwirkend auf ein möglichst breites Filmspektrum anzuwenden – eine Aufgabe, die Scheugls Buch unternimmt, wenn es die US-amerikanische Filmgeschichte jahrzehnteweise unter soziologischen Gesichtspunkten neu erzählt. Scheugl reiht Filmplot an Filmplot und macht dabei in kurzen geschichtlichen Exkursen klar, warum etwa der Frauentyp des "Flappers" nach 1929 ausgedient hatte: "Die Weltwirtschaftskrise ließ fröhliche Promiskuität und leicht erworbenen Luxus als unglaubwürdig erscheinen. Für die Frau wurde die Ehe wieder zum Garant für Sicherheit. (...) Die Hot Mammas der Zwanzigerjahre sind (im Kino, Anm.) unversehens Prostituierte geworden oder Frauen mit solcher Vergangenheit." Vom Filmjahr 1909 bis 2006 arbeitet sich Scheugl durch einen Berg an Plots, aus denen er die Sehnsüchte und Sorgen ihrer Zeit abliest.
In "Spellbound" (Hitchcock, 1945) und "Secret beyond the Door" (Fritz Lang, 1945), zwei Filmen mit einem mordverdächtigen Ehemann, findet Scheugl die Angst der Frau vor einer Entfremdung vom aus dem Zweiten Weltkrieg heimkehrenden Gatten gespiegelt, in Filmen wie "Tarantula" (Jack Arnold, 1955) oder "The Incredible Shrinking Man" (Jack Arnold, 1957) die männliche Hilflosigkeit angesichts des Koreakriegs. Im Hollywoodstar und seinen Rollen, so die implizite These, begegnet die Gesellschaft ihren Defiziten und Ängsten. Im Grunde argumentiert "Sex und Macht" verbal, was Scheugls sechsminütiger "Safety Film" von 1968 in der Montage zeigt: Zwischen Großaufnahmen von Kirk Douglas und Robert Mitchum schnitt Scheugl damals schwarz und unheimlich das Negativbild von deren Gesichtern. Und zwischendurch immer wieder den Alltag in Form eines selbstgefilmten Vorstadtkinos in Wien.
"Die Wahrnehmung von Gender (das Geschlecht der im Film handelnden Personen etc.) funktioniert, so meine These, über die Wahrnehmung des Filmgenres. Diesen Zusammenhang fasse ich im Terminus ‚Film-Genus'", schreibt Andrea Braidt. Teil eins ihrer zur Veröffentlichung überarbeiteten Dissertation liest sich wie ein klug formulierter Reader's Digest zum aktuellen Stand der Filmtheorie: Von der Genretheorie zur feministischen sowie zur Gender- und Queer-Theorie werden hier die großen Namen und ihre Konzepte abgehandelt und dabei teils einer Wertung unterzogen. Auf diese Weise legt Braidt sich selbst und ihren Lesern das Handwerkszeug bereit. Erst dann steigt sie in eine ausführliche Analyse von vier Filmen ein: Das Bond-Movie "Die Another Day" (Lee Tamahori, 2002), das Crossover-Musical "Moulin Rouge" (Baz Luhrmann, 2001), Serge Gainsbourgs Regiearbeit "Je t'aime moi non plus" (1975) und das Eminem-Biopic "8 Mile" (Curtis Hanson, 2002).
An diesen vier Filmen interessiert Braidt wiederum die Inszenierung und Wirkweise von Musiknummern, denn: "In der Musiknummer hält die Filmnarration an. (...) Im Moment dieses charakteristischen spektatorischen Exzesses können, so meine Annahme, die Konstruktionen von Genre und Gender besonders gut beobachtet werden." Am Beispiel der Schlüsselmusiknummer von "Moulin Rouge" zeigt Braidt schließlich analog zu Michael Bachtins Konzept der karnevalistischen Welt, dass "die Überschreitung von Gender und Genre die Grenzen nicht aufhebt, sondern – auf sie verweisend – beibehält". Übertragen gesprochen: Freuen wir uns nicht zu früh über den Rollenerfolg von Blanchett, Swinton und Co. Manchmal macht Hollywood Ausnahmen, nur um die eigenen Regeln zu bestätigen.

Maya McKechneay in FALTER 11/2008



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