Buchstäblichkeit. Bild und Kunst in der Moderne

Rainer Metzger


Mit unverhohlener Skepsis blickt der Wiener Philosoph Konrad Paul Liessmann in einer in Druckform vorliegenden Vorlesung auf die Gegenwartskunst. Was hätte jene, fragt er sich eingangs, mit den "emphatischen, elaborierten und komplexen Theorien des vergangenen Jahrhunderts zu tun", in denen der Kunsterfahrung ein privilegierter Erkenntnisrang zugewiesen wurde. "Die großen Erschütterungen und tiefen Erkenntnisse angesichts ästhetischer Wahrnehmungen" seien selten geworden. Hier ein Stück experimentelle Lyrik, dort eine Strophe deutschen Schlagers: diese wilde, von Kunstkommentaren überfrachtete Mixtur macht es dem Philosophen schwer, sich zu einer mehr als nur gelangweilten Empfindung durchzuringen.

Das Spannende, das Frappante oder das "Choquante" (Schlegel) sind die Begriffe einer breiten Empfindungsskala, die Liessmann in den ästhetischen Schriften des 18. und 19. Jahrhunderts entdeckt; die Kulturprodukte der Gegenwart tendieren jedoch dazu, langweilig oder, maximal, interessant zu sein. Die angesprochenen Werke selbst sind ihm dabei nicht mehr wert als Verallgemeinerungen oder beiläufige Wertungen. "Die politische Kunst" ist langweilig, "Jeff Koons ist eben nur Kitsch", da seine Pornoskulpturen nicht zu - "choquieren" vermögen.

Geht es nach dem von ihm zitierten dänischen Philosophen Sören Kierkegaard, so müsste Liessmann in der Lage sein, ein vergnügliches Buch zu schreiben. "Die, welche sich selbst nicht langweilen, langweilen gewöhnlich andre, die hingegen, welche sich selbst langweilen, unterhalten andre." Nach der Lektüre des unambitioniert geschriebenen Buches, das den Zitaten der Vergangenheit wenig erhellendes Selbstgedachtes hinzufügt, entsteht allerdings der Eindruck, Liessmann wäre gar nicht so fad, wie er behauptet.Zwei kunstphilosophische Betrachtungen, von Rainer Metzger und Konrad Paul Liessmann, beschäftigen sich mit Kunst und Kunsttheorien der Moderne. Ihre Helden finden sie in der Vergangenheit.

Es dauerte bis ins 18. Jahrhundert, ehe die Kunst ihre metaphysischen Sinnbezüge abzuwerfen begann. Die Zeit ihrer Autonomie brach an, wie Rainer Metzger in seiner in Buchform erschienenen Kunstgeschichte-Habilitation beschreibt. Losgelöst von religiösen und repräsentativen Aufgaben schlüpfte eine Kunst aus dem Ei der Geschichte, die nichts anderes war als - buchstäblich - sie selbst. Das sich daraus ergebende Auseinanderklaffen von ästhetischem Objekt und Kommentar beobachtet der in Wien lebende und in Stuttgart als Privatdozent lehrende Kunsthistoriker an den vertrauten Fragen von Ausstellungsbesuchern: Ist das denn noch Kunst?, wird gefragt, oder es wird konstatiert: Das ist doch nicht Kunst!

Die von ihm konstatierte immanente Buchstäblichkeit steht im Widerspruch zu jeder Wesenhaftigkeit von Kunst, die auch heute noch, etwa vom Philosophen George Steiner, gegen die "Kommentarbedürftigkeit der Kunst" behauptet wird. Die von Metzger genannten Vertreter der Minimal Art - Robert Morris etwa oder Donald Judd - führten exemplarisch eine heutige Variante der "Buchstäblichkeitskunst" vor. Die englischsprachige Kunstkritik kennt dafür den Ausdruck der "Literalist Art". Metzger möchte zeigen, dass es sich beim Begriff Buchstäblichkeit um ein "originär deutschsprachiges Geistesprodukt" handelt.

Er findet überraschend viele Reflexionen der Buchstäblichkeit in Texten der deutschen Klassik und Romantik, illustriert dann allerdings anhand eines Bildes des französischen Malers Jacques-Louis David, wie sich die Kunst den Weg in die Moderne bahnt. 1793 besucht David den Tatort des ermordeten Revolutionärs Jean-Paul Marat und malt daraufhin ein Bild. Es zeigt das in der Badewanne sitzende Mordopfer mit nacktem, nach hinten gelehntem Oberkörper, halb in Leintücher gehüllt. In der linken Hand hält er einen Brief. Metzger erkennt darin eine "elliptische Pietà", auf der der Getötete seine ureigene Passion nachstellt und der Schoß der Muttergottes durch eine Badewanne ersetzt wird.

Das wesentliche, auf die Kunst der Moderne vorausweisende Detail führt von dieser konventionellen, der christlichen Ikonografie verpflichteten Lesart weg. Metzger entdeckt es auf dem Brief. Es sind Blutflecken, die mutmaßlich ersten Fingerabdrücke der Kunstgeschichte. Die Mörderin Charlotte Corday hinterließ sie, als sie dem Opfer den von ihr geschriebenen Brief in die Hand drückte. David bedient sich der unmittelbaren Evidenz des Fingerabdrucks. Er muss den Stift der Natur noch selber führen, indem er die Flecken abmalt.

Erst in der Fotografie werden Bilder buchstäblich das sein, was sie sind: eine Signatur der Wirklichkeit durch das Licht, das seine Spuren auf der belichteten Unterlage hinterlässt. Diesem neuen Medium gegenüber kann die Kunst eine Separatwirklichkeit zunächst behaupten, indem sie der Fotografie den Kunststatus aberkennt. Dafür muss sie metaphysisch argumentieren - mit dem "Geist" oder dem Genie. Die fortschreitende Moderne argumentiert die Buchstäblichkeit positiv - als Konzentration auf die materiellen Qualitäten des Kunstwerks oder als Einbruch des Realen.

Metzgers teils allzu philologische Untersuchungen führen in Serpentinen durch die Geschichte der Ästhetik. Der gerade Weg in die Gegenwart hätte ihnen einiges an Plastizität verliehen.

Matthias Dusini in FALTER 13/2004



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