Durchleuchtung. Ein wilder Roman aus Danja und Franz

Ferdinand Schmatz


Konzentrierter Knabe aus Korneuburg

Interview: Irgendwann wird Abgepfiffen
Der Lyriker und Essayist Ferdinand Schmatz, 1953 in Korneuburg geboren, galt lang Zeit als einer der Erben der Wiener Gruppe. In mittlerweile mehr als dreißig Buchpublikationen finden sich Reflexionen zur literarischen Moderne, zu experimenteller Literatur und zu deren Überwindung sowie zur zeitgenössischen bildenden Kunst. Neben Essaybänden wie "Sprache Macht Gewalt" (1994) oder "maler als stifter" (1997) stehen die Gedichtbände "das grosse babl,n" (1999) und "tokyo, echo oder: wir bauen den schacht zu babel weiter" (2004). Sie wurden mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet, zuletzt erhielt Ferdinand Schmatz den H.-C.-Artmann-Preis (2006). Nach "portierisch" (2001) ist "Durchleuchtung – ein wilder Roman aus Danja und Franz" seine zweite größere Prosaarbeit.

Falter: "Franz ist blond und groß", heißt es einmal über den Protagonisten Ihres sogenannten "wilden Romans". Aus wie vielen Figuren besteht dieser nicht ganz einfache Künstler eigentlich?
Ferdinand Schmatz: Franz besteht aus Franz. Die Figur hat keine multiple Persönlichkeit, sie ist eher auf dem Weg, den substanziellen Kern seiner Identität zu finden – nicht im Sinn einer Suche, sondern eines Wissens, das sie schon hat. Es fehlen Franz nur die Mittel, sich das Ganze selbst plausibel zu machen – nicht in Form einer Selbstbeobachtung, sondern durch Spiegelung der Umwelt. Der Spiegel ist ein wichtiges Element in diesem Buch. In dem Moment, da das Wort "innen" auftaucht, stellt sich die Frage: Wo ist die Grenze: Ist die Haut unsere Grenze oder ist sie die Grenze der Welt?
Klingt kompliziert. Woran leidet dieser Franz, der sich da in ein Krankenhaus zur Durchleuchtung begibt, eigentlich so mysteriös?
Es geht nicht darum zu wissen, woran er leidet, sondern wie er diagnostiziert wird.
Sie führen zahllose Selbst- und Umweltanalysen dieser ein wenig monströsen und ständig von Angst geradezu überfluteten Gestalt vor. Sehe ich das richtig, dass er so etwas versucht, wie den Tod zu übertölpeln?
Ich würde eher sagen, dass er einer ist, der den Tod schon hinter sich hat. Das Ganze spielt aber nicht in einem Schattenreich, auch wenn Orte nur knapp angedeutet werden, sondern das Zeitalter der Angst ist verlassen. Nicht zufällig befindet sich der Tod der Mutter in der Mitte des Buches. Dabei wollte ich mit der Drastik der Darstellung nicht bis ans Äußerste gehen.
Eines der wiederkehrenden Motive in den Reflexionen von Erzählern wie Franz ist die Ablehnung von Psychologie. Dabei ist unverkennbar, dass die Erzählung biografischen, wenn nicht autobiografischen Charakter hat.
Ich lehne das Psychologische oder Psychoanalytische nicht strikt ab – das kann man beim Lesen heranziehen, aber nicht in der Selbstanalyse des Helden. Da fehlen mir die Mittel. Ich sage nicht, der hat einen Mutter- oder Vaterkomplex, auch wenn ich damit spiele. Wir glauben, ein Modell zu haben, tatsächlich haben wir nur einen Namen aus der griechischen Mythologie.
Robert Musil nannte in den Entwürfen zum "Mann ohne Eigenschaften" drei Ideen, anhand derer man das 20. Jahrhundert beschreiben könnte: Sozialismus, Gott und Sex. Was Ihren offenbar recht narzisstischen Franz betrifft, so scheint für den nur Letzterer eine Rolle zu spielen. Jedenfalls fliegen die Frauen auf ihn.
Darin liegt allerdings sein Problem. Er ist ein Konglomerat aus den drei Momenten – und sein Drama besteht darin, nicht gegen Gott, Sex und Sozialismus zu sein. Aber es fragt sich, wofür er ist. Deshalb beneidet er Danja und Pokisa.
Seine Geliebte und den Arzt, dem gegenüber der Künstler allerdings immer wieder den Kürzeren zieht.
Ich bin mir da nicht sicher. Die Rollen sind gleich verteilt. Es gibt keine Sieger. Das ist vermutlich auch das Unerträgliche im Leben.
Sie meinen, einen Sieger gibt es nur in der Kunst?
Oder im Sport.
Das ist jetzt ein Teil Ihrer tatsächlichen Biografie – Sie haben als Jugendlicher bei einem Wiener Fußballverein gespielt.
Fußball ist für mich hier eine Metapher. Einmal heißt es zum Beispiel "Nemec ist der Vater des Sieges". Das ist ein Fußballer aus der wirklich nicht glorreichen Vergangenheit des österreichischen Fußballs, die aber immerhin besser war, als es zurzeit die Gegenwart ist.
Woher rührt Ihrer Meinung nach die neuerdings so verbreitete Begeisterung von Intellektuellen für Fußball?
Das ist in letzer Zeit sehr stark geworden. Mich hat das ein Leben lang begleitet. Ich kam vom Land nach Wien und habe im Park im Fußballkäfig die einzige Möglichkeit gesehen – nicht einmal erkannt, ich bin da einfach rein, hatte den Ball, und in dem Moment war ich eine Bestandteil des Kinderspiels und der Welt. Das war vielleicht der wichtigste persönliche Moment meiner Selbstfindung in der Stadt. Je mehr man weiß, umso mehr Schönheit kann man hervorrufen – aber irgendwann wird das Spiel abgepfiffen. Es geht um die Schönheit des Spieles oder des Textes, um auf Literatur zurückzukommen. Es gibt einen Moment der Entscheidung, in dem ein Ende gesetzt wird, und es gibt die Verknüpfungen einzelner Spielzüge: Wie entwickelst du einen Pass in Sekundenschnelle? Das kann wie ein Wort sein.
Ein ganz anderer Teil Ihrer Biografie ist die Auseinandersetzung mit bildender Kunst. Die erfolgt in der "Durchleuchtung" an wenigen Stellen auch ironisch, daneben gibt es ein markantes Zobernig-Porträt.
Über einen Freund, der für mich im Alter zwischen zwanzig und dreißig sehr wichtig war, bin ich sehr früh zu Hermann Nitsch gekommen. Wir sind wie aus dem kalten ins heiße Wasser gesprungen und fanden uns mitten in einer der kräftigsten Maschinen der Gegenwartskunst mit all ihren Mechanismen: Macht, Schönheitsspiele, Hässlichkeit, andere Begriffe des Ethos, was zwischenmenschliche Beziehung betrifft. Die bildende Kunst, der Aktionismus und die Formen des Gesamtkunstwerks waren für mich anfänglich entscheidender als das Literarische.
Und wie kamen Sie da wieder heraus?
Indem ich darüber nachdachte, welche Rolle man dabei spielt – und welche Rolle die anderen für einen spielen. Wenn man das Ganze dann aufschreibt, wird man aus einer Gruppe vielleicht hinausgeworfen. Ich hatte jedenfalls ein Freiheitsgefühl dabei.
Das passierte einfach so?
Ja. Über Reinhard Priessnitz kam die Dichtung zurück – zuerst als Leseerfahrung. Es war ein eher intuitiver Vorgang, jedenfalls habe ich interessanterweise nicht den Weg zu Peter Handke gefunden, um in seinem Tross durch die Wiesen zu marschieren.
Und Blümchen zu pflücken?
Was ja nicht das Schlechteste gewesen wäre. Ich wollte aber auch nicht bei Nitsch ans Kreuz geschlagen oder überschüttet werden. Da hat mich etwas angezogen und fasziniert, das irgendwie gefährlicher war, auch wenn das jetzt recht pathetisch klingt.
Was halten Sie davon, den Wiener Aktionismus als österreichische Variante der 68er plus Katholizismus zu interpretieren?
Das sind rückwirkende Erklärungsmodelle für ziemlich spontane und zugleich gesellschaftlich bedingte Phänomene. Dieses eine Moment zu betonen, verkürzt aber die Situation. Das ist für mich auch im Roman wichtig: Die Verkürzung über große Räume ist eine Fälschung, eine Klitterung, die bis in die Geschichtswissenschaft hineinreicht und der ich nicht traue.
Ein beklemmendes Moment ihres Romans ist die Dichte der Beschreibung, in der alle Zeitebenen gleichzeitig erscheinen. Der Leser wird aus der Vergangenheit keinen Millimeter entlassen.
Es ist der Autor, der spricht – aber nicht als Wissender, der dem Knaben etwas zuschreibt, sondern der Knabe als Wissender flüstert dem Autor zu. Ich schreibe über die 1950er- und 1960er-Jahre nicht anhand der Ermordung Kennedys, sondern anhand des Kofferradios.
Wie sehr ist das Ganze dann ein Schlüsselroman?
Das war in "portierisch" sehr viel stärker der Fall, dort ging es viel mehr um Literatur. Ich nehme aber an, dass der Heimo Zobernig nicht unglücklich ist, wenn er da eine seine Arbeiten wiederfindet.
Seine Biografie ist aber kurz gehalten. Man könnte zwar versuchen, das Ganze breiter auszuführen, wie das Gerhard Roth gerade im "Alphabet der Zeit" getan hat, indem er ganz Österreich um sich wie in einem Fragebogen ausbreitet; ich bin aber skeptisch, was die Darstellung dieser großen Geschichte betrifft. Jedenfalls hatte ich nicht vor, einen Halbesjahrhundert-Roman zu schreiben, nur weil ich über fünfzig bin. Es ist eher ein Sekundenroman. Ich glaube, dass der für diese Zeit spezifische gesellschaftliche Zustand ziemlich wolkig ist, es sind Wolken, die sich nicht zum Gewitter sammeln. Mich interessiert die Darstellung des Gewitters aber auch gar nicht.
Ihre Wiederbelebung des Künstlerromans ist sehr retrospektiv angelegt. Was hat die Figur des Künstlers heute noch anzubieten?
Dabei ergeben sich auch die erstaunlichsten Momente im Schreiben. Man glaubt, wieder in jener Situation zu sein. Ich bin überzeugt, dass ich damals, als Kind, mehr gewusst habe, als ich jetzt schreiben konnte – im Sinn von: "Was läuft." Man kann nur zuschauen – sei es den Eltern, sei es dem sozialen Stand, den sie innerhalb eines gesellschaftlichen Gefüges einnehmen. All das kann ich nicht ausbreiten als Analyse der Korneuburger Situation – das geht nur in Bezug auf das Genre des Künstlerromans.
Wie sehen Sie das aktuelle österreichische Literaturwunder mit den zahlreichen hochgelobten Büchern? Ihr eigenes enthält all die Motive, die auch bei Gerhard Roth, Michael Köhlmeier oder Thomas Glavinic auftauchen.
Ich bin selbst erstaunt. Ich habe vier Jahre an "Durchleuchtung" gearbeitet – das Buch hätte ja viel früher fertig sein sollen. Warum es jetzt so viel österreichische Literatur gibt? Weil eine jüngere Generation schreibt, es gleichzeitig aber eine Reihe Älterer gibt, die noch über genügend Schreibkraft verfügen. Jetzt kommt es darauf an, welche Maßstäbe die Literaturkritik anlegt, was Literatur ist und was nicht. Gibt es dann noch immer zehn Weltliteraturromane, die nicht nur vom Markt propagiert wurden, nehme ich das zur Kenntnis. Aber schauen Sie sich die jüngere Geschichte an: Handke und Bernhard sind geblieben, die Wiener Gruppe, Mayröcker und Jandl, die Jelinek ... Viele andere Namen sind verschwunden. Die unseligen Kämpfe einer Ära, worunter Autoren ebenso wie Kritiker leiden, sind irgendwann vorbei und alles hat sich verlaufen. Sicher ist nur eines: Niemand kann alle zwei Jahre einen Jahrhundertroman schreiben.

Erich Klein in FALTER 41/2007



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