X-Screen. Filmische Installationen und Aktionen der Sechziger- und...

Matthias Michalka


Der Film-Underground der Sechzigerjahre ignorierte die Grenzen zwischen Kino und bildender Kunst. Das Museum moderner Kunst zeigt nun einen Überblick über jene fächerübergreifenden Experimente.

Die Leidenschaft der Kunst für das Kino neigt zur Einseitigkeit. Die munter vor sich hinwuchernden Digicam-Eigenbau-Dokus und omnipräsenten Filminstallationen in Kunsthallen, Galerien und Museen haben seit Mitte der Neunzigerjahre das Wechselverhältnis dieser beiden Bereiche zu einem beherrschenden Thema der Kunstkritik gemacht. Der Theoretiker Boris Groys spricht gar von einer "musealen Nacht". Dennoch werden die filmischen Aktivitäten im Kunstbereich von Cineasten misstrauisch beäugt, die den oft sorglosen Umgang von Künstlern mit filmischen Mitteln beanstanden. Auch die Projektionsmethoden in den temporären Minikinos werden als ungenügend empfunden.

Das hängt zum einen damit zusammen, dass der Film - im Gegensatz zur Videokunst - von der Kunstgeschichte nie zu ihrem Forschungsgegenstand gemacht, sondern an die Theaterwissenschaft weitergereicht wurde. Zum anderen haben Kunstinstitutionen wenig getan, um ihren schlechten Ruf in Filmkreisen zu verbessern. Häufig werden Filme - etwa im Fall der Aktionismus-Filme von Kurt Kren - als sekundäres Dokumentationsmaterial betrachtet, und kaum ein Museum verfügt über eine eigene Filmsektion. Die Folgen sind nachlässige Projektionen und mangelnde Kenntnisse der Archivierung.

Die Ausstellung X-Screen im Museum moderner Kunst (Kurator: Matthias Michalka) liefert nun einen wertvollen Beitrag zu dieser Diskussion, indem sie jenes Terrain beschreibt, auf dem sich in den Sechziger-und Siebzigerjahren Kunst und experimenteller Film im gemeinsamen Anliegen trafen - sich nämlich aus den jeweiligen institutionellen Umklammerungen zu lösen. Filmemacher zerrten die Projektoren aus dem Kinosaal in Clubs oder Galerien, und bildende Künstler wiederum hatten ein Medium gefunden, mithilfe dessen sie sich von den malerei- und skulpturfixierten Dogmen der Nachkriegsmoderne befreien konnten. Die Kunst expandierte, und mit ihr die Kinematographie: Im Expanded Cinema trafen sich Filmemacher, Musiker, Tänzer und Künstler. Vietnamkrieg, Hollywood, Geschlechterkampf, Kulturindustrie und Rock 'n' Roll waren der Stoff für ausufernde Multiprojektionen, Happenings, Aktionen, Environments und Installationen.

Es ist eine Assemblage, die vor Bedrohlichkeit, Zynismus und Perversion vibriert", schrieb die Kritikerin Michaela Williams über Andy Warhols Multimediashow Exploding Plastic Inevitable, die 1965 im Club The Dome stattfand. "Die Stroboskope blitzen, Spots zischen herum, flimmernde Handscheinwerfer attackieren das Publikum, und seine menschlichen Züge werden zerstört." Dazu wird die Dreifachprojektion von Warhols Film "Lupe" (1965) gezeigt, Velvet Underground mit Sängerin Nico dröhnen aus den Boxen und spielen auch noch live. In der im Großen und Ganzen um sorgfältige Projektionen bemühten Ausstellung bleibt davon ein magerer Rest: ein paar Fotos, eine Beschreibung und Roland Nameths künstlerisch verfremdete 16-mm-Dokumentation in DVD-Kopie (wo im Vorspann erst mal erklärt wird, wer Lou Reed und Andy Warhol waren). Fast obszön leise läuft dazu die Musik von Velvet Underground. Die Überwältigung des historischen Augenblicks wird im musealen Förderband ans Licht der Gegenwart geholt und verwandelt sich - wie bei vielen Rekonstruktionen von Sixties-Kunst - in visuelle Muzak.

Der Ausstellungstitel X-Screen bezieht sich auf das Vorführzentrum XSCREEN, das von Birgit und Wilhelm Hein 1968 in Köln für die Präsentation von Undergroundfilmen gegründet wurde. Allerdings steht X-Screen für Expanded Screen, während die Kölner Bezeichnung Sex-Screen bedeutete. Das erste XSCREEN-Programm war dem neuen Wiener Film von Peter Weibel, Valie Export, Kurt Kren, Hans Scheugl und Ernst Schmidt jr. gewidmet. "Der Andrang war so groß, dass wir eine zweite Vorstellung ansetzen mussten", erinnert sich Birgit Hein im Ausstellungskatalog. "Es gab ein riesiges Chaos, denn wir waren überhaupt noch nie in einem Vorführraum gewesen, und keiner von uns war mit der Bedienung vertraut." Das Verhältnis zum Wiener Underground beschreibt Hein als Mischung aus Furcht und Bewunderung. "In Deutschland war das Konkurrenzdenken groß, aber dann redete man eher nicht miteinander, als dass man so scharf aufeinander losging, wie das hier in Wien der Fall war."

Die Mumok-Schau dokumentiert auch, wie stark vernetzt der europäische und amerikanische Film-Underground waren. Dem Vorbild der New Yorker Film Co-op (Kooperative) folgend, wurde die Londoner Film Co-op gegründet. Die Filmrollen wanderten von alternativen Vorführzentren wie dem Londoner Arts Lab zu XSCREEN nach Köln, man traf sich - wie in der Rockmusik - auf Tourneen und Festivals. Peter Weibel und Valie Export tourten auf der Underground Explosion-Tournee 1968 durch ganz Europa. Ihr "Kriegskunstfeldzug" sah etwa die Auspeitschung des Publikums vor. Des Weiteren wurden Stacheldrahtballen geworfen und politradikale, obszöne Reden hinter Stacheldrahtverhau gehalten. Weibel/Export führten auf fast didaktische Weise die engen Grenzen des traditionellen Kinoapparats vor Augen: indem sie den Sicherheitsabstand zwischen Betrachter und Repräsentation eliminierten; indem sie den Betrachter selbst als Komplizen der Bewusstseinsindustrie attackierten. "Ich war bei einer Vorführung, da wären sie um Haaresbreite verprügelt worden", erinnert sich Hein.

Andere Filmemacher, wie etwa der Brite Malcolm Le Grice, blieben näher am filmischen Material. Seine Arbeit "Berlin Horse" gehört zu den Höhepunkten der Ausstellung. Sie besteht aus zwei Seite an Seite projizierten Loops - die Farb- sowie Schwarz-Weiß-Version ein und desselben Films. Zu sehen sind Fragmente zweier Filme, die Le Grice aneinander geschnitten hat: ein im Kreis laufendes Pferd und die Sequenz eines Wochenschau-Films aus der Frühzeit des Kinos, die einen brennenden Pferdestall zeigt. Durch Nachfärbungen und Belichtungsmanipulationen abstrahiert Le Grice das Ausgangsmaterial, erzeugt einen vom minimalistischen Sound Brian Enos vorangetriebenen hypnotischen Bilderstrudel.

Nirgends sonst in der Ausstellung wird Bewusstseinserweiterung als ästhetischer und politischer Leitbegriff besser vor Augen geführt. Le Grice verstand sich als linker Filmemacher und richtete seine formbezogenen Experimente gegen das "konventionelle Erzählkino aufgrund dessen reaktionären Platzes in der Illusionsindustrie und seiner manipulierenden Wirkung". Heute lässt sich sein Film als illusionistisches Bildambiente mit halluzinogener Wirkung konsumieren. So schön kann Manipulation sein.

Matthias Dusini in FALTER 3/2004



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