Die irische Geliebte

Gabriel Loidolt


"Eine Erzählung braucht Fleisch"

Der Grazer Autor Gabriel Loidolt ist ein konsequenter Alleingänger und Erzähler jenseits aller Moden. Sein neuer Roman "Die irische Geliebte" besticht durch atmosphärische Dichte. Ein Werkstattgespräch.

Gabriel Loidolt, Jahrgang 1953, ist einer der wichtigsten österreichischen Erzähler. Mit dem Roman "Hurensohn", der wie schon seine ersten beiden Bücher ("Der Leuchtturm" und "Levys neue Beschwerde") ins Französische übersetzt und 2003 von Michael Sturminger erfolgreich verfilmt wurde, ist ihm sein bislang größter Wurf gelungen: der Durchbruch zu einem magischen Realismus individueller Prägung. Nun liegt sein neuer Roman "Die irische Geliebte" vor, erschienen im Leipziger Reclam-Verlag. In wenigen, grafisch verdichteten Bildern und in einer glasklaren, geradezu klassisch schlichten Sprache wird darin eine Liebesgeschichte erzählt, die sich im Spannungsfeld von Nähe und Distanz, Heimat und Fremde, Gegenwart und Vergangenheit entfaltet. Der Falter traf den Autor zu einem Gespräch über sein neues Buch, den irischen Katholizismus und den Literaturbetrieb.

Falter: An Ihren Büchern sticht besonders die Art hervor, wie in ihnen Milieus ausgelotet werden, die dem Gros der Leserschaft fremd sein dürften, ob es sich nun um einen Leuchtturm im Persischen Golf handelt oder, wie im neuen Buch, um die Welt eines irischen College der frühen Achtzigerjahre. - Ist es das ganz Andere, das Fremde, das erst zu Erkundende, das Sie reizt?

Gabriel Loidolt: Das Fremde ist für mich sicher ein Impuls, aber nur insofern, als ich es mit dem Eigenen, Bekannten kontrastieren kann. Das heißt, ich habe eine Idee, angeregt durch die Fremde, und versuche dann, die Geschichte auf den Bogen dieser Idee zu spannen; daraus ergeben sich dann interessante Konflikte. In der "Irischen Geliebten" ist es ja so, dass der Protagonist, der aus Österreich kommt, glaubt, er würde in Irland Verhältnisse vorfinden wie zu Hause, aber sehr bald eines Besseren belehrt wird. Die Iren haben sich noch vor zwanzig Jahren, als ich dort als Lektor an einem College unterrichtete, nicht als Europäer empfunden. Es hieß immer: "We are Midatlantic, we are not Europe!" Der Katholizismus, den ich dort erlebte, hat mich stark an den Katholizismus meiner Eltern und Großeltern erinnert. Mir hat mein Vater zum Beispiel erzählt, dass vor der Eheschließung mit meiner Mutter - sie haben 1952 geheiratet - außer ein paar Küssen nicht viel gelaufen ist. Genauso war es vor zwanzig Jahren noch in Irland. Darunter habe ich damals sehr gelitten. Wenn man Familie hat, kann man sich mit diesen Verhältnissen vielleicht abfinden, aber wenn man allein ist und dreißig Jahre alt, ist das schwierig. Im Roman kommt das alles vor. Ich habe ihn nur schreiben können, weil ich damals eine ähnliche Ausgangsposition hatte wie der Protagonist. Ich habe meine Situation in Irland zugespitzt, was nicht heißt, dass mein Roman autobiografisch ist. Zweifellos aber ist er mit solchen Elementen angereichert. Schließlich sind Geschichten stets Erfindung, Spiele der Einbildung, Entwürfe der Erfahrung, wie Max Frisch sagt.

Die Geschichten, die Sie erzählen, sind immer lokalisierbar; die Handlung spielt immer an konkreten Orten. Wie sehr bedingt der Ort, an dem Sie eine Geschichte ansiedeln, den Charakter der Geschichte?

Ich wähle deshalb immer lokalisierbare Orte, weil ich nicht ahistorisch erzählen möchte. Der Ort, an dem eine Geschichte spielt, muss für mich immer auch zeitlich definiert sein. Ich gehöre nicht zu den Autoren, die Geschichten anprobieren wie Kleider; ich schreibe auch keine Ideenromane. Die Idee, die in einer Geschichte steckt, muss so verborgen sein wie das Rückgrat im menschlichen Körper. Eine Erzählung darf aber nicht nur ein Skelett sein, sie braucht auch Fleisch.

Ihre vier Bücher, so sehr sie sich auch stilistisch und thematisch voneinander unterscheiden, sind Ich-Erzählungen. Es wird in ihnen auf eine vollkommen unmittelbare Weise erzählt, ohne jeden Kommentar.

Den allwissenden Erzähler wollte ich immer vermeiden; selbst dort, wo ich aus der Er-Perspektive erzähle, wie in meinem neuen Roman "Das Geheimnis des Kirschblütenbildes", der im nächsten Jahr erscheinen soll, selbst dort weiß der Leser nicht mehr als die Figuren.

In allen Ihren Büchern wird das Aufeinanderprallen völlig verschiedener, einander widersprechender Welten gezeigt und dargestellt, im "Leuchtturm" wie im "Hurensohn" und auch in der "Irischen Geliebten". Ist dieses Thema programmatisch oder hat es sich jeweils aus der Dynamik der Geschichten ergeben?

Es war nicht so, dass ich mir irgendwann gedacht hätte, ich schreibe zu diesem oder einem anderen Thema einen Roman nach dem anderen. Aber es ist wahr, dass das Aufeinanderprallen verschiedener Kulturen etwas ist, das in allen meinen Büchern eine große Rolle spielt. Das mag damit zusammenhängen, dass ich doch relativ viel gereist bin und große kulturelle Kontraste mit eigenen Augen gesehen habe. Auch beim schon erwähnten nächsten Roman ist das ein zentrales Thema, handelt er doch von einem japanischen Kunsthändler, der zu einer österreichischen Malerin kommt, um von ihr ein Bild zu erwerben. Die beiden haben natürlich völlig verschiedene Kunstansichten: In der klassischen ostasiatischen Kunst bedeutet die Wiederholung, die Nachahmung eines Meisters alles, bei uns hingegen ist immer noch die "originelle" Einzelleistung das Entscheidende.

Liest man Ihre Romane, so hat man den Eindruck , dass lange Vorstudien, umfangreiche Recherchen nötig waren, um sie zu schreiben.

Das ist ein Irrtum. Ich habe bei keinem Buch für das Sammeln und Sichten des Materials länger gebraucht als drei, vier Tage, da ich das meiste schon in mir gehabt habe. Jetzt, mit dem Internet, brauche ich überhaupt nur mehr einen Tag. Natürlich muss man immer wieder Details überprüfen, nachsehen, ob einzelne Fakten, die man in einem Roman behauptet, auch stimmen, und dazu bedarf es einer gewissen Recherche. Aber ich habe nie Materialsammlungen angelegt, nie Zettelkästen. Ich beschreibe ja nur Welten, die ich kenne.

Die unmittelbare Anschauung ist für Ihre Art des Erzählens also sehr wichtig? Sie müssen eine Gegend sehen, um sie zum Schauplatz einer Geschichte zu machen?

Ja, das Sehen ist mir sehr wichtig, das Wahrnehmen. Erzählen heißt für mich immer: konkret sein, und das auch sprachlich. Wenn ich beispielsweise nie in Irland gewesen wäre, hätte ich mir die ganzen Details, von den "forty shades of green" angefangen, erst nach und nach zusammensuchen müssen, und das wäre mir viel zu anstrengend gewesen. Außerdem kann man gewisse Sachen einfach schwer erfinden, zum Beispiel Gerüche; und gewisse Atmosphären kann man schwer beschreiben, wenn man sie nicht selbst erlebt hat. Ich könnte keinen Roman schreiben, der in Indien spielt, höchstens vielleicht eine ganz kurze Erzählung, in der Indien gewissermaßen eine Theaterkulisse abgäbe, mit europäischen Figuren als Handlungsträgern.

Ihre Sprache ist immer nahe bei den Dingen, ohne sich je in Details zu verlieren. "Die irische Geliebte" zum Beispiel ist eine sehr komprimiert und schnörkellos erzählte Geschichte, ohne jede Abschweifung und ohne Ausschmückung.

Da darf kein überflüssiges Wort vorkommen. Allerdings bin ich immer wieder versucht, abzuschweifen - die fast barocke Sprache eines Lawrence Durrell oder Jose Lezama Lima gefällt mir schon sehr. Aber wenn man einmal die erste Seite einer Geschichte geschrieben hat, ist man Gefangener seiner eigenen Schreibweise und kommt nicht mehr heraus, es sei denn, man möchte den Stil der Geschichte brechen. Zudem finde ich, dass man heute in der wortinflationären Zeit, wo alles nur mehr "supergeil" oder "relaxed" ist und der "Verkehr" sogar ein "Verkehrsgeschehen", als Autor gut daran tut, der Sprache ihren Wert zurückzugeben. Daher meine Reduktion auf das Einfache, Klare, Wesentliche - das "Schöne", wenn Sie so wollen. Ich sehe Sprache beziehungsweise die Wörter gewissermaßen auch als Kalligrafien. Der "Kuß" hat da einen anderen Gefühlsbeiwert als der "Kuss" - das scharfe "ß" rundet optisch ab. Das "ss" erinnert doch eher an die Runen.

Das Buch "Hurensohn" ist ungemein streng komponiert; der Text arbeitet mit einem stark ausgeprägten Leitmotiv, das sich wie ein roter Faden von der ersten bis zur letzten Seite durchzieht. Auch "Die irische Geliebte" hat eine durchkomponierte Struktur: Der erste Satz ist zugleich der letzte, das Ganze wirkt wie ein Zirkel.

Es ist kein Zirkel, sondern die Gedankenfigur der Möbiusschleife: Wenn Sie einen Papierstreifen nehmen, ihn einmal um die eigene Längsachse verdrehen und die Enden zusammenkleben, erhalten Sie diese Figur, und genauso ist der Roman konstruiert. Wenn Sie den letzten Satz lesen, der dem ersten gleicht, dann entdecken Sie, dass der Ich-Erzähler es ist, der in diesem Augenblick aufzuschreiben beginnt, was Sie gerade gelesen haben. Es gibt hier also kein Innen und kein Außen. Ich habe mir diese Gedankenfigur ganz bewusst ausgesucht; sie passt schließlich gut zum Protagonisten des Romans, der ja Physiker ist. Ich schau immer, dass Inhalt und Form sich soweit wie möglich gegenseitig bedingen.

Das Ich, das erzählt, ist in allen Romanen, die bisher von Ihnen erschienen sind, ein männliches Ich. Es ist immer ein Protagonist, der im Fokus der Geschichte steht, nie eine Protagonistin. Könnten Sie sich vorstellen, einmal eine Geschichte ganz aus weiblicher Perspektive zu erzählen?

Eine Geschichte schon. Unter meinen zehn noch unveröffentlichten Erzählungen über die Liebe sind ja auch zwei, drei mit weiblicher Perspektive. Da gibt es etwa eine, "Tante Franzi", in der eine alte Frau, die im Rollstuhl sitzt, ihrer Nichte die Geschichte ihrer Liebe erzählt, die während der Nazizeit spielt. Da bin ich aber auch angeregt worden durch ein reales Vorbild. So etwas geht schon, auf dreißig, vierzig Seiten. In der Kurzform also kann ich aus der Sicht einer Frau erzählen, das aber auf einen ganzen Roman auszudehnen, halte ich für sehr schwierig. Es gibt gewisse Sachen, die man als Mann nicht so ohne Weiteres erzählen kann - etwa eine Geburt. Da müssten Sie schon viel schwindeln oder ausführlich recherchieren.

Der Literaturbetrieb funktioniert nach bestimmten Mechanismen; diese bedingen es, dass Autoren im Jahresrhythmus Bücher auf den Markt bringen müssen, um "im Gespräch" zu bleiben. Sie haben sich dem immer entzogen.

Ja, aber nicht immer absichtlich. Ich bin jahrelang mit vielen Sachen nicht durchgekommen. Der "Hurensohn" zum Beispiel ist 33-mal abgelehnt worden, in Österreich sowieso. Auch der "Irischen Geliebten" ist es in Österreich ähnlich ergangen. Ein ehemals relativ großer Wiener Verlag hat das Manuskript zuerst angefordert und mir nach einem Jahr mitgeteilt, man hätte ohnehin keinen Platz für ihn. Daraufhin habe ich bei einer britischen Agentur angeklopft, eigentlich mit wenig Hoffnung - und drei Wochen später klopfte der Leipziger Reclam-Verlag bei mir an. Es soll mir niemand sagen, österreichische Verlage suchen österreichische Autoren. Sie suchen nur ganz bestimmte Leute - die anderen werden links liegen gelassen. Sie verpassen dadurch jede Chance, österreichische Autoren in größerem Maßstab rechtzeitig einzufangen oder gar zu halten. Und am Ende weinen Sie Krokodilstränen, dass dieser und jener nach Deutschland gegangen ist. Die meisten Verlage in Österreich denken nicht über ihren hoch subventionierten Suppenteller hinaus und sind unglaublich "patschert" oder arrogant.

Wie stehen Sie persönlich zum Literaturbetrieb?

Wenn ich zu einer Lesung eingeladen werde, nehme ich normalerweise an. Aber es ist nicht so, dass ich Leute nerve, indem ich sie anrufe. Alles, was notwendig ist, macht mein Verlag oder meine Agentur.

Sie sind also nicht erpicht darauf, eine Rolle zu spielen?

Es sind ja meine Bücher da - die sollen eine Rolle spielen.

Christian Teissl in FALTER 42/2005



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